Variaciones en el tiempo en una sesión de jazz

 

Julio Cortázar tenía la certeza que la estación que mejor representaba el espíritu de París era el otoño. Tal vez porque el color de la melancolía era ese gris inmanente de sus edificios y monumentos, teñidos por el fuego de las tupidas alfombras de hojas secas en sus jardines.

Les feuilles mortes de Jacques Prévert.

“Las hojas muertas se recogen con un rastrillo...

¿Ves? No lo he olvidado...

las hojas muertas se recogen con un rastrillo

los recuerdos y las penas, también.

Y el viento del norte se las lleva

en la noche fría del olvido

¿Ves? No he olvidado

la canción que tú me cantabas…”

La recordó. La mujer y su magia. Los encuentros casuales, aunque lo menos casual fueran esas búsquedas disfrazadas de azar. Ahora ya no se encontraban, aunque se buscaran.

“pero la vida separa a aquellos que se aman

silenciosamente sin hacer ruido

y el mar borra sobre la arena

el paso de los amantes que se separan.”

            Una vez más paseaba por Montparnasse sin un propósito determinado. Su único objetivo era desafiar las brújulas. Aliado de la Rosa de los Vientos, se sorprendía ante la independencia de criterios de sus largas piernas que lo llevaban a salir al Luxemburgo –que estaba maravilloso con sus dorados y amarillos– o al Parc Montsouris, cuando creía que iría a dar a los Inválidos o al Panteón.

            Julio esa tarde era feliz con una bolsa llena de higos que iba comiendo mientras rumbeaba a la Rue du Faubourg-Saint-Denis. El cielo lucía tan gris como las piedras de los edificios, las estatuas, el pavimento y, a lo lejos, la Porte du Saint-Denis. La única inquietud que tenía Julio era sobre cómo desarrollar cierta idea sobre el concepto del tiempo en un cuento. Una historia con un protagonista que tocaba el saxo alto. Un músico genial que creaba melodías que ya había tocado mañana, según solía decir. Un drogadicto torturado con la idea de la elasticidad del tiempo, de lo concreto que subyacía en los sueños, de la vida infinita que puede existir en los pensamientos, de lo azaroso del destino y de lo irreal que puede ser la realidad. Julio descreía de las casualidades, pero la idea del cuento llegó por aparente puro azar.  O por lo inexorable el Destino: la muerte del protagonista.

            Charles Christopher Parker, Jr. había muerto en New York un 12 de marzo de 1955. Nacía el mito. Y el deseo de Julio de homenajear a Bird Parker y sus obsesiones en un cuento. Algunas de cuyas ideas coincidían con las suyas. El tema de las obsesiones no le era ajeno, ya la lo había desarrollado en otra de sus historias.

            Una en cuyo comienzo se reflejaban las dudas del protagonista, para luego dar paso a una escena en una pequeña isla de París. Era un aparente juego de seducciones y cierta especie de voyeurismo.

Un adolescente tratando de conquistar a una bella mujer madura. Ella parecía ceder ante el ímpetu juvenil, pero se divertía haciéndose rogar. El que observa dicha escena es un fotógrafo.  Espera paciente con su Cóntax 1.1.2 que toda la escena se resuma en un instante sublime, lo que Cartier-Bresson había llamado “el momento decisivo”.  

            Hasta ese punto Julio no tenía dudas. Pero luego la cosa se complicaba cuando la realidad y la irrealidad trastocaban el relato.

            Julio tenía una teoría. Que detrás de la realidad siempre hay otras realidades. Que el tiempo congelado en un negativo fotográfico, de alguna manera, sigue fluyendo en el espacio-tiempo. Que tal vez una persona desde lo que llamamos presente pueda conectarse a otra de un supuesto pasado. Incluso la instantánea que resume un momento perfecto, sobreviviendo a los actores, e incluso, al artista que capturó la escena pudiera modificarse de cierta manera en lo que llamamos futuro.  Así también la música podía perdurar en espíritu, aunque variara la forma según el oyente.     

A todo esto, había entrado en varias librerías de viejo. Nada le causó demasiado interés.  Rebuscando entre varios discos de pasta ocurrió la conexión.

            Entre los L. P. encontró una ajada cubierta del sello Savoy Records. Para su sorpresa la placa lucia intacta. En letras blancas sobre fondo encarnado se leía: Ko Ko “Charlie Parker Rebeboppers”, “The Be Bop Boys”. Julio sabía que era una grabación histórica. Conocía la fecha exacta: 26 de noviembre de 1945. Marcó el nacimiento del estilo de jazz conocido como Bebop.

            El recuerdo lo llevó mágicamente a los WOR Studios en Broadway. Un sencillo edificio de dos plantas con ladrillos a la vista. Aquel día había amanecido despejado y con clima primaveral. Charlie había reservado uno de los estudios para plasmar los cuatro lados de los discos de 78 rpm. Pero no iba resultar tan fácil el asunto.

Por un lado, se corrió la voz de lo que se iba a llamar “la más grande sesión de grabación de la historia del jazz moderno" y el lugar estaba infestado de docenas de hipsters. Incluso un joven Thelonious Monk andaba merodeando entre Charlie Bird Parker en saxofón alto, Miles Davis en trompeta, Dizzy Gillespie en piano y trompeta, Bud Powell en piano, Curly Russell en contrabajo y Max Roach en batería.

            Los problemas comenzaron temprano. Charlie rompió una caña del saxofón y envió a uno de sus admiradores a conseguirle una con urgencia. Luego surgió un inconveniente con el pianista titular. Resulta que Argonne Thornton, conocido como Sadik Hakim, no tenía sus papeles en regla. El permiso del sindicato estaba muy ajado, sin renovar desde 1944 y, para peor, expedido por el sindicato de Minnesota. Por lo tanto, Dizzy se hizo cargo del piano (de Bud Powell sólo se usó su nombre).

Cuando todo parecía encaminarse surgieron otro par de imprevistos. El primero fue por culpa de Miles. En las dos primeras tomas sus solos meditabundos sonaban cautos, como si no quisiera tomar riesgos. Pero llegó la prueba de fuego. Debía encarar los rápidos cambios acórdicos de Cherokee (estaban grabando Ko Ko basada en la pieza de Ray Noble). Miles se negó. Adujo no estar preparado: “no quiero exponerme”. Entonces Gillespie asumió la responsabilidad con un solo majestuoso. Desde entonces se lo reconoce como el momento más importante en el Bebop hasta esa fecha. Acá iba a comenzar el segundo problema.

            Charlie comenzó su parte. Luego de nueve segundos los técnicos comenzaron a dar palmas y silbidos:

             —¡Ey! ¡Ey! ¡Alto ahí!

            —¡¿Qué sucede?! —gritó Bird

            —Lo que sucede es que ese tema es de Ray Noble —respondió uno de los técnicos—, entonces deberíamos pagarle derechos por usar Cherokee.

            —Okey, es una variación sobre Cherokee. Pero Lester Young ya lo grabó con la banda de Count Basie en 1939.

            —Pero Basie pagó los derechos —zanjó la discusión otro de los técnicos de Savoy Records.

El asunto se solucionó mejor de lo que Charlie pudiera haber imaginado. Hicieron una nueva toma: Savoy Tea Party. Luego la rebautizaron Ko Ko.

             Julio recordaba sentado en el suelo del living de su departamento parisino apoyando su espalda contra el ventanal. Del otro lado, en el balcón, Theodore W. Adorno trataba de acariciarlo con sus patitas. Julio tenía su trompeta entre las piernas mientras escuchaba los rápidos fraseos de Bird en el disco que había comprado esa tarde. El gato atigrado con nombre de filósofo alemán no cejaba en su empeño rasguñando el vidrio. Tal vez la combinación de la síncopa del tema con el rasguido de las uñitas sobre el cristal inspiró a Cortázar para una variación sobre aquel tema de jazz. Apoyó la trompeta en sus labios y sopló. Sus dedos se movieron ágilmente sobre las teclas y una improvisación límpida y nítida invadió la habitación. En ese preciso instante el saxo alto de Charlie Parker pareció responder a la improvisación con un contrapunto preciso.

            Julio se paró de un salto. El gato se asustó y abandonó su juego.

            Se acercó al tocadiscos y levantó la púa hasta atrasarla un poco. El tema seguía tal y como Julio lo había escuchado. Pero al llegar a aquella parte se repitió al arreglo que él sabía que no estaba en la versión original.

            La toma número uno de Ko Ko había sido abortada por los problemas de los derechos a Ray Noble. La toma número dos, la definitiva, constaba de once movimientos: entrada de dueto saxo – trompeta, entrada en fugatto de la trompeta, entrada del saxo, segunda entrada de dueto saxo – trompeta, primer sólo de Bird, segundo sólo del saxo, sólo de batería de Max Roach, repetición de la entrada de saxo – trompeta, salida en fugatto de trompeta, repetición en saxo del fugatto de trompeta y salida del dueto saxo – trompeta. El contrapunto de Bird y Julio suponía un decimosegundo movimiento. Sin olvidar la imposibilidad que Julio hubiera estado en el estudio de grabación ese día. ¡Pero estaba grabado en la placa!

            Vaya a saberse si el destino ha trazado sus invariables líneas desde el mismo comienzo. O si por otra parte el azar realiza sus jugadas para regocijo del mismísimo demonio. Lo cierto que aquella tarde Julio se iba a encontrar con uno de los actores principales de aquella histórica grabación: Miles Davis.

            Julio recordó de nuevo aquel día. Charlie estaba enfadado. El cansancio se le había pasado en los lavabos con su dosis de heroína. Pero aquellos tipos, esos burócratas de la música no le dejaban improvisar en paz. Aun así, con Miles en mala forma, con el asunto de la expulsión de Sadik Hakim y los derechos de autor a Ray Noble, él estaba dispuesto a continuar. Además, contaba con el apoyo incondicional de Dizzy.

            Ambos decidieron seguir usando el tema de Noble como inspiración. Pero camuflado de tal manera que era imposible reconocerlo. Incluso para esos atentos tipos del sindicato.

            Hicieron la entrada con un vigoroso dueto. La sesión siguió sin problemas. Hasta que llegó el turno del primer solo de Parker.

            Bird entornó los ojos. Cuando se concentraba para él ya nada importaba en su derredor. Todo se difumaba. Solo quedaban los sonidos.

            Acariciaba las teclas como si fuera la espalda de una hermosa mujer. Apoyaba los labios en la boquilla con el más apasionado de los besos. Imaginaba a una persona absorta escuchando su tema dentro de muchos años. El sonido llegando como si estuviera ahí en ese preciso instante. La música conectándolos a los dos. El oyente apoyado contra un ventanal, mientras un gato jugaba a sus espaldas, y aquel hombre desconocido del futuro atacaba una melodía con su trompeta. Charlie contrapunteo aquel sonido que venía desde algún lugar ignorado.

            Diciembre de 1957. Para esa fecha Louis Mallé tiene totalmente terminada su ópera prima: Ascensor para el cadalso (ascenseur pour l'échafaud), pero carecía de banda de sonido para su película. Por esos días coincide en París Miles Davis, contratado por el manager del Club Saint-Germain. Davis era toda una estrella en Francia, rodeado constantemente por intelectuales como Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Boris Vian y su esposa: Juliette Gréco. La buena de Juliette quedó prendada del músico. Era una relación que excedía la mera atracción física, dónde primaba lo intelectual. Juliette lo admiraba tanto como a Boris. Ella conocía a Jeanne Moreau protagonista de la película de Mallé. Gracias a los buenos oficios de Juliette, el músico y Mallé entran en contacto.

            La noche del 4 de diciembre de 1957, en los estudios La poste parisien se juntaron Davis, el bajista Pierre Michelot, el saxofonista Barney Wilen, el baterista Kenny Clarke y el pianista René Urtreger. Davis había pedido que le instalaran un piano en su habitación de hotel para esbozar algunas ideas, pero ninguna partitura fue escrita en ese ámbito. De modo que esa noche, a partir de uno o dos acordes que Miles soltó para cada secuencia, lo que siguió fue el más puro y sensible juego de la improvisación. Louis Mallé dio una sola consigna: que la música no reflejara fielmente el sentimiento de las imágenes; más bien, que expresara lo contrario. El director buscaba una total ruptura con el sentido de la composición musical que se practicaba en Hollywood e incluso en la misma Francia.

            Algunos de los participantes de la reunión fueron, además de los productores y los técnicos, Julio Córtazar, Boris Vian, Juliette Gréco y Jeanne Moreau. Esta última, además de la protagonista del filme, ofició de servicial cantinera para los músicos. La sesión duro ocho horas, hasta bien entrada la madrugada del 5 de diciembre. Luego de la agotadora sesión de jazz Julio invitó al grupo a su casa. El único que no aceptó el convite fue Boris. La tertulia siguió hasta cerca del mediodía.

 La reunión iba languideciendo cuando Julio y Miles tuvieron una conversación aparte. 

Julio le preguntó a Miles sobre sus solos de trompeta en la sesión de Ko Ko.

—Para ser sincero —dijo Miles—, en esa sesión estaba en mala forma. Casi todo el registro de trompeta lo hizo Dizzy.

Julio tomó la placa y le hizo escuchar el movimiento que no debería existir en la misma.

 —¡Entonces no fue un sueño! —exclamó Miles.

Aquel día, recordó Miles, en un rincón del estudio dormitaba luego de drogarse. Un sonido peculiar lo despertó. Unas uñitas arañando un vidrio, tal vez. El eco de una trompeta lejana.

El estudio estaba vacío. Un reflector iluminaba un círculo cerca del atril. Caminó entre nubes de humo azul y empuñó su instrumento. Mientras soplaba delicadamente apretó las clavijas siguiendo la extraña melodía que le llegaba vaya a saberse desde que lugar remoto.

Luego siguió soñando con una extraña sesión de jazz.

Siempre creyó que fue un sueño de heroína.

Hasta que escuchó la placa grabada en noviembre de 1946 con el arreglo, aquella madrugada de diciembre de 1957.

Contra el ventanal el gato atigrado de Julio dormía hecho un ovillo sobre la trompeta.